Selon l’auteur, la quête de l’identité commande l’œuvre dramatique de Michel de Ghelderode : solitude de l’homme, aliéné dans un monde où il ne se sent pas à sa place, déchirement de la créature qui se veut une et se découvre multiple, angoisse ontologique — ce sont bien là préoccupations centrales à l’univers du dramaturge. Pour élucider cette quête, Ghelderode explore le « théâtre humain », recherchant l’être sous le paraître, l’identité sous le masque, l’authentique sous le simulacre. Toutefois, si son interrogation vise le destin métaphysique de l’homme, sa démarche est celle d’un poète et non d’un penseur, d’un intuitif et non d’un raisonneur. La volonté de transcendance, l’effort de s’appréhender dans son absolu, aucun de ses personnages ne les puise, ni ne les épuise dans la pensée discursive. Tout, chez eux, est acte, existence, et d’abord l’échec inscrit dans la hauteur même de l’idéal. Ceci posé, deux types de personnages dominent le théâtre de Ghelderode : les « cogitateurs », qui rationalisent leur quête, et les « instinctifs », qui la vivent d’emblée. Mais, ici et là, saisi au plus haut de la crise, l’effort de chacun débouche également dans la faillite. Pénétré de la notion shakespearienne que le théâtre est le miroir du monde et l’homme un acteur, Ghelderode choisit souvent le tréteau comme lieu dramatique. En mettant du comédien dans la plupart de ses héros — nains et bouffons, clowns et pitres, baladins et mimes, histrions et artistes — il les amène à manifester le multiple personnage dont ils sont le réceptacle, et les diverses voies qu’emprunte leur quête. Chez tous, la quête du « moi » procède du sentiment tragique qu’ils ont de la précarité de l’être. Une poursuite de cet ordre repose sur une contradiction : d’une part, la détermine, la certitude quant à la nature transitoire de l’existence ; d’autre part, puisque certitude il y a, la quête est d’entrée vouée à l’échec. Qu’il en ait la conscience diffuse ou l’obscure intuition, c’est parce que le héros de Ghelderode se meut à l’intérieur de cette contradiction, que son commerce avec la mort ne laisse pas d’être ambivalent. Plus il la récuse, plus il en est hanté : point d’envol de sa quête, elle en est aussi le point de chute. Omniprésente dans l’œuvre scénique de Ghelderode, la mort y figure sous deux aspects : comme idée de néant qui déborde le macabre, et comme pratique du macabre qui biaise avec le néant. Dans le premier cas, la mort n’est pas personnifiée, elle est conceptualisée ; dans le second cas, elle n’est pas un concept, elle est une personne. Passant de la mort, apparition matérialisée, à la mort, présence dématérialisée, Ghelderode fait venir sur sa scène une « humanité spectrale » — défunts, ressuscités, fantômes. Ces incursions sur le revers de la vie sont, pour lui, autant de sondes lancées dans les zones déclives de la conscience. Sans prétendre cerner de près l’écriture de Ghelderode, le dernier chapitre reprend et analyse certaines notions chères au dramaturge concernant l’art qui est, pour lui, liturgie, religion, cruauté.