Le monologue fumiste est une pure blague, sans prétention ni ambition. Il désigne le théâtre dans son plus simple appareil, à certains égards rime avec l’esprit de la Foire, inventif dans sa mécanique comique, déclinant à l’envie la formule d’un personnage unique et inepte, imbu dans sa vanité, tyranniquement indifférent au temps et au lieu qui le circonscrivent. Sa parole est une absence à soi-même, un carrefour livré à tous les vents des discours sclérosés de la fin du XIXe siècle. Et grotesquement, rien de plus démocratique que cette forme en creux qui réunit une société entière, pétrifiée, nerveuse sans mouvement, et qui se représente en mettant en danger le théâtre lui-même, à force d’éprouver ses limites vitales : elle exclut de sa scène l’action dramatique, donne à son personnage toutes les raisons de disparaître (et ainsi soit-il, immanquablement). À force de se démembrer, au gré d’une vogue envahissante et opiniâtre, en dépit de Charles Cros avec son pourtant inaugural Hareng saur, mais soutenue par son interprète majeur, Coquelin cadet, elle provoque deux effets, présent et futur, inattendus dans leur disproportion à l’égard de son insignifiance exhibée. Double état des lieux d’une société qui redéfinit dans sa propre incompréhension ses contours et ses étages, et d’un théâtre compassé et exsangue, le monologue fumiste se résout radicalement en un geste d’autodestruction, en guise d’acte essentiel. Or, certes « moderne », sa désinvolture fait peser sur toute forme dramatique comme sur toute production de sens, un doute assez puissant pour préparer la naissance des avant-gardes, et elle enclenche un soupçon tenace après lequel s’élabore un certain théâtre du XXe siècle, mal qualifié d’absurde, ou par ricochet, de nouveau.